Nello scorso mese di luglio, in morte di Raffaella Carrà, una delle star più popolari della canzone e dello spettacolo televisivo italiano dell’ultimo mezzo secolo, i nostri media si sono fatti eco di opinioni e narrazioni che in Europa e nel mondo, soprattutto in Spagna e nel continente latino-americano, hanno onorato e celebrato in “Raffaella Carrà: la pop star italiana che ha insegnato all’Europa la gioia del sesso”, un’“icona culturale” planetaria i cui “inni pop sessuali sono nella maggior parte un prodotto della tv italiana degli anni Settanta” (The Guardian). Una simile considerazione dell’artista e del contesto editoriale e produttivo dell’impresa, la Rai, che in Italia ha lanciato e portato al successo le canzoni (con i loro testi) e le performance televisive della Carrà, non ha riscontro nell’opinione da noi corrente, allora come oggi, e neppure nel giudizio consolidato fra gli specialisti italiani della comunicazione. Celestino Spada, vicedirettore della rivista Economia della cultura – dal 1991 al 1999 responsabile in Rai degli studi e ricerche sugli aspetti qualitativi dei programmi trasmessi (Vqpt) – propone qui considerazioni sul diverso ruolo del contesto (italiano e spagnolo) nella percezione delle valenze socio-culturali e simboliche della comunicazione che ha visto protagonista la Carrà. E dà informazioni circa la continuità, da tutti gli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta, delle scelte editoriali e produttive della Rai, stante la persistenza di manager di orientamento cattolico nei ruoli dirigenti del varietà televisivo. Fatti rimossi o ignorati dai nostri media e dalla nostra ricerca, col risultato di “cancellare” nel pensiero unico corrente l’apporto, in quei decenni, di settori non marginali della cultura e della classe dirigente cattolica alla modernizzazione della società italiana.
__________________________
Questo avvio d’anno 2022, con il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella rieletto al Quirinale, ci trova ancora nell’emergenza pandemica delle varianti del COVID-19 e sempre senza Raffaella Carrà, morta il 5 luglio 2021. Quando, si è visto, popolo e istituzioni hanno perso un punto di riferimento comune: un’artista, una persona che con le canzoni, la danza e le performance della show girl nei grandi spettacoli serali e con l’accogliente presenza meridiana dell’anchor woman, “vissute” nella quotidianità domestica della televisione generalista, è venuta a significare qualcosa per tutti. Nella particolarità, per ciascuno, delle circostanze, dei gusti e delle preferenze di un’esperienza catalizzata nel corso di cinquant’anni (“la Carrà”, ci è stato ricordato, nasce nel 1970) e richiamata dalle immagini dei suoi successi, subito e incessantemente rilanciate dai media e dai servizi audiovisivi disponibili in rete sui cellulari e gli altri dispositivi fra le nostre mani e sugli schermi fissi, in ogni momento, in ogni luogo.
Pausa di emozioni meste e però gratificanti nelle tensioni e contese quotidiane, occasione di sentimenti comuni se non solidali, questa volta la cerimonia che i media rinnovano quando “ci lascia” un protagonista dello spettacolo si è arricchita di informazioni e commenti rispetto a quanto la gran parte di noi ne sapeva prima (1). Informazioni e commenti che hanno proiettato “Raffaella” molto oltre l’orizzonte domestico in cui l’abbiamo percepita, presentandone il successo nell’ultimo mezzo secolo sulla scena televisiva e presso i popoli di altri paesi europei, in specie in Spagna, e del mondo, nel continente latino-americano, come l’affermazione planetaria di un’“icona”, di un simbolo, di un’immagine della donna “soggetto di desiderio sessuale” (2), nuova nelle sue canzoni e nella sua presenza scenica connotate da un’attitudine adulta – consapevole e propositiva – verso il “far l’amore”. Una novità, se non anche uno choc, bisogna dirlo, per molti italiani che ne avevano un’idea diversa o, quantomeno, non così definita, ma una novità che non si è fatto in tempo a metabolizzare, travolti come siamo stati tutti (non solo quelli “di una certa età”: il pubblico della Carrà) dalle apprensioni della fase finale e dal trionfo della Nazionale di calcio a Londra nel campionato Uefa Euro 2020 e poi, fra luglio e agosto, dalle imprese degli atleti e atlete italiani ai Giochi Olimpici e Paralimpici di Tokio.
La sensazione che qualcosa non andasse nelle “narrazioni” dispiegate da tutti i media, circa l’immagine e la valenza simbolica della vicenda terrena di Raffaella Pelloni (in arte Carrà), ha resistito in questi mesi. Anzi si è riproposta con il sopravvenire di contributi di spessore celebrativo e anche di libri di impianto devozionale a lei dedicati (3), che hanno finito per rendere ancora più evidente quale fosse, e resta, il motivo che sorprendeva – che andava oltre, e di molto – rispetto all’immagine dalla gran parte di noi ricevuta a suo tempo, e nel corso dei decenni elaborata e stabilita in Italia, come si può facilmente riscontrare negli archivi mediali e sulle fonti anche specialistiche più qualificate, disponibili e accessibili anche oggi con una piccola ricerca.
In effetti, di “Raffaella” negli ultimi anni da noi non si era parlato molto sui media prima della morte (per nulla della malattia che l’avrebbe vinta), se non di riflesso, nel novembre 2020, quando il quotidiano inglese The Guardian – in un articolo di Angelica Frey intitolato: “Raffaella Carrà: la pop star italiana che ha insegnato all’Europa la gioia del sesso” – aveva annunciato la proiezione della “new jukebox musical comedy” delle sue canzoni intitolata “Explota Explota” (“Balla Balla”) ai Festival di Tallinn in Estonia e di Álmeria in Andalusia. Quell’articolo definiva la Carrà “un’icona culturale che ha rivoluzionato l’intrattenimento italiano e dato alle donne l’iniziativa in camera da letto” (4), argomenti richiamati, con qualche dubbio nel merito, da Irene Bignardi, nella sua rubrica sul Venerdì di Repubblica (11 novembre 2020), informando della proiezione del musical anche al Torino Film Festival 2020.
Tutto fa pensare che il 5 luglio scorso, sorpresi dall’annuncio della morte, gli addetti ai media, cercando in rete digitando Carrà, si sono visti offrire dall’algoritmo quanto restava nel cloud della comunicazione accumulata nell’autunno 2020, che la collocava nel firmamento della cultura pop europea degli ultimi cinquant’anni: ‘Where Sweden had Abba, Italy had Carrà’ (The Guardian). Fosse andata così, ci sarebbe motivo di qualche considerazione sui rapporti correnti oggi fra competenze e routine professionali, da una parte, e fonti cui attingono i media nel dare le notizie, dall’altra: non potendosi escludere che in novembre una (ovvia) campagna promozionale abbia accompagnato il lancio contemporaneo in tre festival europei di quella commedia musicale, opera prima del regista ispano-uruguaiano Nacho Álvarez e coproduzione spagnola-italiana (El Substituto Producciones, Indigo Film, RTVE, Rai Cinema), offerta di lì a poco su scala continentale dalla piattaforma digitale Amazon Prime Video. In ogni caso, a lasciare sullo sfondo tutto questo sono state le reazioni alla morte della Carrà di celebrità dello spettacolo come di persone dei più vari livelli culturali e condizioni sociali, in Spagna e nel mondo di lingua spagnola. Esse, tutte, sono venute a testimoniare quanto fossero fondati nel sentimento e consenso collettivo i riconoscimenti dati alla star italiana dallo Stato e da diverse istituzioni culturali in Spagna – già nella seconda metà degli anni 1970 fatta segno di attenzioni e presto ricevuta a Corte dal Re Juan Carlos, nel giugno 2017 – madrina del World Pride – premiata a Madrid dalla comunità LGBT, nell’ottobre 2018 nominata dal Re Filippo VI “Dama al Orden del Mérito Civil” – il massimo riconoscimento civile che un Capo di Stato può concedere in Spagna – “per quanto fatto nella sua carriera e per i successi raggiunti nel mondo dello spettacolo” (5).
Niente di comparabile in Italia. Come nota Wikipedia, la Carrà “nonostante la grande popolarità e il successo in tutto il mondo non ha mai ricevuto alcuna onorificenza in Patria”. Celebrandone i primi successi e anche dopo (per cinquant’anni non ci si è stancati della Carrà in TV), a “Raffaella” è stata riservata la normale copertura mediale, accompagnata da valutazioni e apprezzamenti che l’hanno messa, per così dire, “in fila” rispetto alle altre star maggiori dello spettacolo, televisivo e non, del nostro paese, anche donne. E neppure negli studi specialistici, anche in quelli più attenti alle valenze linguistiche e simboliche della comunicazione – per tutti: Storie e culture della televisione italiana, a cura di Aldo Grasso, quasi 500 pagine di sguardo lungo e strutturato pubblicate nel 2013 – c’è traccia della Carrà e del suo ombelico, evocato subito, il 6 luglio, dai commentatori più avvertiti: l’ombelico che, in prima serata televisiva sul Programma Nazionale della Rai, il 10 ottobre 1970, ne avrebbe fatto da allora, nel tempo, in Italia e, insieme alla sua grazia e gioia di vivere, in tanta parte della Terra (che da noi impattano e si ricordano di meno, evidentemente), “l’icona culturale” celebrata nel novembre 2020 dal Guardian e sui media italiani nel luglio 2021.
In breve, è un fatto che la show girl/anchor woman televisiva Raffaella Carrà (6), se è stata assunta nell’universo simbolico collettivo a modello di comportamento per singoli e collettività nazionali e così celebrata in molti paesi del mondo nella seconda metà del XX secolo – “stile di vita” l’ha definita a suo tempo il regista spagnolo Pedro Almodovar (7) – non lo è stata in Italia, nel paese e presso il popolo che per primo, cinquant’anni fa, ne ha riconosciuto “il talento unico” sancendone il successo ai massimi livelli della “popolarità” allora misurabile con l’ascolto televisivo, spettacolo per spettacolo, anno dopo anno. Come ricorda il Guardian: “La maggior parte dei suoi inni pop sessuali sono un prodotto della tv italiana degli anni Settanta, ma non sono reliquie del passato… Oggi sembra una cosa semplice sollecitare il piacere sessuale in una canzone, ma Raffaella Carrà è stata una pioniera che ha aiutato le persone a vivere vite più appaganti, usando ritmi a cui nessuno che abbia sangue nelle vene può resistere” (8).
° ° °
Siamo spinti, quindi, a occuparci di noi, a considerare sul versante del “divertimento popolare” quei fatidici anni Settanta del Novecento, in particolare il ruolo che vi ebbero i programmi di “spettacolo leggero” prodotti e offerti dalla televisione generalista gestita in regime di monopolio pubblico dalla Rai, con i loro caratteri socio-culturali e simbolici ed il loro impatto sul pubblico dei giorni e degli orari di massimo ascolto (9).
Non si può escludere che anche da noi le performance e la presenza scenica in tv della Carrà e le sue (tante) canzoni di successo, anno dopo anno per decenni, siano state ugualmente rilevanti nell’esperienza di vita di centinaia di migliaia, forse milioni, di persone. Per molti gay, sappiamo, ciò è avvenuto, e se ne sono avute ampie testimonianze mediali in luglio e dopo. Quello che non torna, nelle “narrazioni” postume, e rispetto all’esperienza spagnola, è l’attribuzione di una qualche eccezionalità all’avvento della Carrà sulla scena televisiva e, più in generale, nella pop culture del nostro paese. Nessuna “rivoluzione dell’intrattenimento italiano” fu allora percepita, e neppure ci fu lo sconvolgimento dei criteri e delle regole allora correnti e da tempo stabilite, quando apparve nella Canzonissima 1970 accanto allo scafatissimo e professionale Corrado Mantoni – “Presenta Corrado con Raffaella Carrà”, era la locandina. Anzi, quel ruolo fu l’esito di un percorso di formazione e perfezionamento che si era svolto sotto gli occhi di tutti – degli autori e realizzatori come del pubblico dei programmi tv – perché “la Carrà” è un fiore che sboccia in casa: “Tutti” sanno chi è, da anni – e fra marzo e aprile 1970, in Io, Agata e tu, l’hanno già vista alla prova di “primadonna” del sabato sera televisivo – quando il 10 ottobre parte la sigla da lei cantata e ballata (Ma che musica maestro!), l’addome sotto il top nudo oltre l’ombelico, una mise ben nota quell’anno alle ragazze che l’avevano adottata, ai ragazzi e agli adulti che l’avevano apprezzata, alle mamme e ai papà che l’avevano vista e consentita, sulle spiagge e nello struscio dell’estate in Romagna e altrove nella Penisola e nelle Isole. Non risulta che questa scelta del costume di scena nel segmento certamente più sorvegliato del programma – la sigla di apertura – sia stata avvertita come una “sfida” lanciata a qualcuno nella Rai e oltre la Rai, né, dai contemporanei, come l’epifania di una particolare “icona culturale” pur non mancando allora l’Italia di eccellenti competenze nel ramo, a partire da Umberto Eco. Mentre, quale sia stata, e per non breve tempo, la valenza divistica di quella scelta risultò evidente l’anno dopo, nella Canzonissima 1971, con la Carrà sempre in quel costume di scena nella sigla di apertura (Chissà se va) e sempre “con” rispetto a Corrado, impegnata nella sesta puntata in Tuca-tuca – canzone/performance (10) bloccata nella settima e sdoganata in diretta (11) nell’ottava, invitando Alberto Sordi a eseguirla con lei – ed evidentissima ancora tre anni dopo, nel varietà Milleluci (sempre Programma Nazionale, sempre sabato sera, fra marzo e maggio 1974), in cui, insieme a Mina nella conduzione, la Carrà era ancora, incontestabilmente, la brava, bravissima “ragazza della porta accanto” capace, in una puntata memorabile, di tenere la scena – quella scena – con il divo Adriano Celentano.
Già allora in effetti, a cominciare proprio da Tuca-tuca, se si considerano i testi delle canzoni (12) che accompagnano l’affermazione “definitiva” della Carrà in tv – sempre in prima serata sul Programma Nazionale divenuto poi, dopo il 1975, nella Rai della riforma e della fine del monopolio, Rai Uno – c’è una continuità che è anche un nome: quello di Giandomenico Boncompagni – dalla fine degli anni Sessanta, e “per sempre”, Gianni per gli ascoltatori radiotelevisivi e, in quegli anni, compagno di vita di Raffaella. Non si può dire, Boncompagni, un prodotto di un qualche vivaio Rai perché allora nessuno controllava il mercato, i creativi e gli artisti della canzone e della musica leggera italiana fra balere, night, cantine, sale da concerto, teatri di varietà, impresari, discografici, radio e tv. Ma certo il monopolio della Rai e le scelte editoriali dei suoi dirigenti ebbero la loro parte nella sua affermazione in radio come conduttore, con Renzo Arbore, di Alto gradimento, programma di gran successo fra i giovani del post-’68 e nel decennio seguente. E nell’assicurarsi al contempo, con continuità, il suo apporto creativo come autore dei testi di canzoni come A far l’amore comincia tu, anch’esso fra i successi italiani della Carrà. Testi, ora sappiamo, che all’epoca avrebbero meritato maggiore attenzione da noi – anche considerando quello che stava avvenendo (si seppe subito) nella Spagna del dopo-Franco (1976) – e non l’indifferenza che peraltro, come ha notato a suo tempo Folco Portinari (13), hanno riscosso anche i libretti d’opera ai quali dai più si è negata “dignità letteraria”, pur avendo avuto, la lirica e la canzone, il ruolo che hanno avuto nella storia non solo culturale del nostro Paese. (Passare dallo spiritualismo, dal positivismo o dall’idealismo e storicismo crociano, al situazionismo, alle scienze della comunicazione o alla semiotica anche post-moderna non ha, evidentemente, cambiato molto a questo proposito.)
In ogni caso, il varietà televisivo, e i testi delle canzoni di quella che è stata, per Renzo Arbore, “la Belle Époque della televisione italiana” (14), non erano certo in primo piano nella comunicazione e nell’agenda dei media italiani degli anni Settanta, affidati com’erano – salvo eccezioni come il Festival di Sanremo – alle pagine e alle rubriche dello spettacolo e, al massimo, alle cronache e ai commenti “di costume”. E tutti sovrastati nei titoli, nell’impaginazione e nelle collocazioni orarie, dagli eventi – in quel decennio ricorrenti, anche in sequenza drammatica – degli “anni di piombo”: il movimento studentesco, l’“autunno caldo”, la “strategia della tensione”, gli ammazzamenti degli “opposti estremismi”, la crisi petrolifera, l’inflazione, le Brigate Rosse. Un basso continuo che deve avere avuto la sua parte nel fatto che non dobbiamo a Umberto Eco la “fenomenologia di Raffaella Carrà”, ma a Francesco Vezzoli, l’artista che con “Maratone TV 70”, sei incontri serali dall’8 al 23 settembre 2017 nel cinema della Fondazione Prada a Milano, ha riproposto al pubblico i programmi “provenienti dagli archivi delle Teche Rai”, dando in Italia, per così dire, ‘a Raffaella quello che è di Raffaella’, senza attenderne le esequie (15).
Il fatto che quelle stesse canzoni in quegli stessi anni Settanta e, dal ’76, i suoi spettacoli si affermassero impetuosamente presso il grande pubblico della televisione e della “musica popolare” in Spagna, nei paesi dell’America Latina e nel mondo (16) e che in Spagna, in particolare, il godimento delle sue performance nelle cucine, nei tinelli e nei salotti di famiglia, negli orari di massimo ascolto televisivo, ebbero la loro parte, di scossa vitale e piacere degli occhi, nel sentimento popolare e istituzionale di liberazione dai decenni della dittatura franchista, porta evidentemente in primo piano il ruolo del contesto nel processo comunicativo. Un caso di scuola, si potrebbe dire, di come il percepito venga a decidere, sul lato della ricezione e del consumo, delle valenze socio-culturali del significante e del significato. Anche se il testo delle canzoni in spagnolo e (per quel che si è potuto vedere dei costumi di scena e anche della gestualità della Carrà) le sue performance nei varietà televisivi della RTVE risultano da un adattamento alla tradizione del genere e ai gusti consolidati del pubblico di quel paese – diversi dalle scelte della Rai, da sempre sintonizzate sui moduli e lo stile della commedia musicale di Garinei e Giovannini messa in scena al Teatro Sistina, più che su quelli del varietà dell’Ambra Jovinelli o del cinema Volturno (per restare a Roma). Punto di riferimento e caratteri che ricorrono puntuali nel programma Ma che sera (17), quattro puntate dal 4 marzo al 22 aprile 1978, sempre il sabato in prima serata, che nella sigla di apertura propone la show girl sorridente, in pantaloni neri aderenti e blusa anch’essa nera con paillettes, che si muove, abbracciandoli, fra i monumenti dell’Italia in miniatura, il parco tematico di Ivo Rambaldi a Rimini, cantando Tanti auguri, una canzone che nel ritornello non lascia dubbi sul “messaggio” e sui suoi destinatari: “Com’è bello far l’amore da Trieste in giù / Com’è bello far l’amore, io son pronta e tu”. Quasi tre minuti di performance e di refrain, finché “la Carrà” si sdraia fra le braccia del Colonnato del Bernini e la camera sale dalla facciata della Basilica di San Pietro a inquadrare la Cupola. Varietà accolto anch’esso dal favore del pubblico (23,6 milioni di ascoltatori, la media) e sigla che incappano – quanto alla percezione immediata e al ricordo sedimentato – nel rapimento di Aldo Moro (16 marzo) e nell’incubo che ne seguì nella nazione italiana. Con il dissolvimento delle relative valenze simboliche e socio-culturali, testimoniato dagli scarsi o nulli riferimenti al programma e alla sigla nella letteratura anche semiotica più accreditata (18) e dai luoghi comuni proposti, nei decenni successivi fino al 5 luglio 2021, da manuali e media italiani sui “programmi che hanno fatto la storia” della nostra televisione.
° ° °
Per concludere, resta da considerare quanto di sedimentato e dato per scontato nel mainstream televisivo o, se si vuole, nel “pensiero unico” corrente, hanno riproposto le narrazioni della vicenda artistica di Raffaella Carrà dilagate nei media e nella pubblicistica dopo la sua morte. Circa il ruolo della Rai in quegli anni, in particolare, si è visto come lo stigma della “Rai di Bernabei”, della “televisione verticale e pedagogica” (19), della “Tv di Stato” continui ad avere il suo impatto ottundente nelle menti, mettendo tra parentesi e azzerando nella considerazione e nell’informazione l’impresa radiotelevisiva che ha proposto e ha visto valorizzata nello scambio comunicativo l’artista Carrà. “Raffaella”, nelle rievocazioni, è divenuta l’ennesima eroina della polarità libertà/repressione centrata sull’individuo demiurgico (20): dall’esordio nel 1970 – “con un colpo di testa e uno di spazzola decise di mostrare l’ombelico agli italiani… sfrontatezza di quel gesto artistico che liberava la televisione dal carcame della censura (democristiana)” (21) – alla “sua decisione di dare un nuovo scossone al moloch Rai” (22), nel 1978, con la canzone Luca – la prima nella storia dell’Italia musicale che ha per tema un ragazzo che sta con un ragazzo – trasmessa senza alcuno scossone, di sabato, in prima serata, su Raiuno. Fino al grottesco: “Alla fine qualcuno decide di mandarlo in onda ugualmente”, riferito a un balletto dedicato ai Beatles, con la Carrà in abiti di suora sexy (23). Rappresentazioni diffuse – correnti e lasciate correre – anche oltre questo folklore (24), che ignorano sia la cronologia – nel 1970 Bernabei è saldo al comando della Rai e ci rimarrà fino al 1974 – sia gli organigrammi aziendali che dal 1969 alla fine degli anni Ottanta proprio nel settore del “grande varietà” televisivo documentano continuità di indirizzo culturale, di scelte editoriali, di competenze maturate all’interno e con i collaboratori esterni (per tutti: i registi Antonello Falqui e Gino Landi) e di ruoli dirigenti tra la “Rai di Bernabei” e la “Rai della Riforma” (25).
Proiezioni psico-sociali che si fanno sociologia e storiografia (26), nel deserto di cultura d’impresa che da noi continua a marcare la formazione e la produzione degli alfabetizzati, e che rendono evidente la vocazione letteraria e la difficoltà della nostra post-modernità socio-semiotica, come fu a suo tempo per lo spiritualismo e per lo storicismo, a inquadrare e a considerare nella loro concretezza i processi sociali della produzione moderna, nonostante il fatto che da oltre un secolo essi riguardino anche (oggi in particolare) la cultura e le arti dello spettacolo. Con il risultato non secondario di cancellare nell’opinione corrente il ruolo avuto da settori non marginali della cultura e della classe dirigente cattolica – dagli anni 1950 e per decenni al governo del Paese – negli indirizzi editoriali e nelle prassi produttive della Rai, in regime di monopolio e dopo, fino a quando essa è stata la maggiore delle industrie della cultura (27) e la più rilevante per i processi cognitivi e socio-culturali attivati nello scambio comunicativo, fin nei focolari domestici, con le famiglie, le donne e gli uomini, fra i giovani e i meno giovani: i protagonisti – nella nostra democrazia – del mutamento dei costumi e della modernizzazione nutrita dalla libera scelta, di vita e di pratiche culturali, di ciascuno e di tutti (28).
Post scriptum. Il 1° febbraio 1979 l’Ayatollah Ruhollāh Khomeyni tornò in Iran dopo un esilio di quasi quindici anni. Pochi giorni dopo, fra le prime leggi della Repubblica Islamica che così nasceva, vennero stabiliti per legge l’obbligo del velo e l’abbassamento dell’età minima per il matrimonio a 9 anni per le donne, e proibiti il divorzio e l’interruzione volontaria di gravidanza. Almeno la metà della popolazione iraniana venne d’imperio insaccata in drappi e veli neri. Non sappiamo se Khomeyni abbia visto la televisione in Turchia, in Iraq e in Francia, dove trovò ospitalità, in un villaggio presso Parigi, negli ultimi quattro mesi del suo esilio (29). In particolare, non sappiamo (la tv allora era un medium quasi solo nazionale) se abbia potuto vedere i programmi di varietà nei quali Raffaella Carrà si veniva affermando presso il “grande pubblico” e nei focolari domestici d’Italia, Spagna e del Centro e Sud America, tutti paesi cristiano/cattolici per tradizione e credo religioso. Di certo gli erano note le dinamiche socio-culturali e psicologiche, nel cuore stesso delle famiglie, che in quegli anni David Morley veniva studiando e avrebbe descritto nel suo Family Television. Cultural Power and Domestic Leisure (30). La televisione, che in ogni paese si era imposta come il medium dominante la comunicazione sociale, era un’inedita “forma culturale” – così l’aveva designata nel 1974 Raymond Williams – e non soltanto una “macchina per far soldi” – come dichiaravano, da sempre e ancora all’epoca, urbi et orbi amministratori e dirigenti di primo piano dei network Usa, e come la voleva la pubblicità che fino ad allora, con lo Scià, aveva connotato l’offerta televisiva, parte integrante del processo di modernizzazione della società iraniana (31).
Altri elementi di contesto, in questo omaggio alla memoria di Raffaella ‘Eva’ Carrà.
Note al testo
(1) Si è tenuta presente la copertura quotidiana e settimanale di Corriere della Sera, Il Foglio e Venerdì di Repubblica, e delle maggiori reti televisive. Si indicano qui alcuni degli articoli considerati rappresentativi delle opinioni correnti sui media a stampa e radiotelevisivi e nella comunicazione via web: Andrea Minuz, “Le due Italie della Carrà”, Il Foglio 6 luglio 2021; Camillo Longone, “L’ombelico di Raffaella”, Il Foglio 6 luglio 2021; Silvia Nugara, “Fenomenologia della gioia in un paese cattolico”, Il Manifesto, 6 luglio 2021; Marcello Veneziani, “Carramba che sinistra da gay pride”, La Verità 8 luglio 2021; Michele Masneri e Andrea Minuz, “Ed è subito Rinascimento”, Il Foglio 10-11 luglio 2021; Fabiana Giacomotti, “L’arte dell’icona gay”, Il Foglio 15-16 luglio 2021.
(2) Giacomo Papi, “Ferragni e Carrà, valori simili forse, ma veicolati con metodi opposti”, Il Foglio, 8 luglio 2021.
(3) Marina Visentin, Raffasofia. Per trovare la FELICITÀ-TÀ-TÀ (l’accento sulla A), Milano, Libreria pienogiorno, 2021.
(4) Angelica Frey, “Raffaella Carrà: the Italian pop star who taught Europe the joy of sex”, The Guardian, 16 novembre 2020. Cfr. https://www.theguardian.com/music/2020/nov/16/rafaella-carra-the-italian-pop-star-who-taught-europe-the-joy-of-sex.
(5) Raffella Carrà madrina del World Pride premiata a Madrid dalla comunità LGBT, su L’HuffPost, 27 giugno 2017. URL consultato il 15 luglio 2021. Cfr. anche l’articolo di Alfonso Rivera sul Festival di San Sebastián, Paesi Baschi, dove ‘Explota Explota’ è stato presentato nel settembre 2020, in https://cineuropa.org/it/newsdetail/392952/.
(6) “Una sorta di vera e propria antologia dei sottogeneri di show girl e anchor woman” la definisce Omar Calabrese, cit. in Valeria Mucciflora, Grazie Raffa! L’estetica del Tuca Tuca e il mito della Carrà, Roma, Castelvecchi, 2000, p. 20.
(7) “Un complimento così in Italia non me l’hanno mai fatto”, il commento della Carrà nel febbraio 2016 in un colloquio con Giacomo Papi, “Ferragni e Carrà, valori simili forse, ma veicolati con metodi opposti”, loc. cit. alla nota 2.
(8) “‘Ballo Ballo’: il film con le canzoni della Carrà”, Musical.it 18 novembre 2020.
(9) L’assenza di riferimenti al ruolo dei dirigenti Rai del varietà televisivo nei decenni dell’affermazione e del successo di Raffaella Carrà, nella copertura mediale della notizia della sua morte, è già stata rilevata da chi scrive: “Ancora su Enzo Forcella e la sua visione non ancillare del giornalismo”, Democrazia Futura , I (3) luglio-settembre 2021, pp. 735-736.
(10) Con la coreografia di Don Lurio, è eseguita in coppia con il ballerino e coreografo Enzo Paolo Turchi. Cfr. Varietà 1971-1972, in RaiPlay. URL consultato il 29 luglio 2021
(11) Nicola Rakdej, “Raffaella Carrà. Il rivoluzionario ‘TucaTuca’ con Enzo Paolo Turchi e Alberto Sordi”, www.sentireascoltare.com, 13 luglio 2021.
(12) V. Tuca Tuca (Boncompagni-Pisano) 1972, Ma che sera (Boncompagni) e Felicità tà tà (Boncompagni-Verde) 1974, Forte Forte Forte (Boncompagni-Malgioglio-Bracardi) e A far l’amore comincia tu (Boncompagni-Pace-Bracardi) 1976, Fiesta (Boncompagni-Bracardi-Ormi) 1977, Tanti auguri (Pace-Boncompagni-Ormi-Diaz Martinez) e Luca (Boncompagni-Ormi) 1978.
(13) Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti, Torino, EDT, 1981.
(14) V. Dario Salvatori, Raffaella Carrà. La pasionaria del Tuca-tuca, Firenze, Edizioni Clichy, 2021, p. 87.
(15)“Fenomenologia di Raffaella Carrà, un palinsesto ideato da Francesco Vezzoli, proponendo integralmente due varietà come Milleluci (1974) diretto da Antonello Falqui e Ma che sera (1978) scritto da Gianni Boncompagni e Dino Verde e diretto da Gino Landi”, in Tv 70: Francesco Vezzoli guarda la RAI, Editor Chiara Costa, Ass. Edit. Mario Mainetti, Edizione inglese con traduzioni dei saggi in italiano, Milano, Fondazione Prada, 2017.
Richiesto di poter consultare la rassegna stampa dell’iniziativa per avere elementi utili a valutare l’attenzione dei media e l’eventuale impatto d’opinione dell’iniziativa, l’Ufficio Stampa di Fondazione Prada ha fatto presente di “non potere purtroppo condividere documenti interni”.
(16) V. la geografia e la cronologia della discografia estera delle canzoni portate al successo dalla Carrà in Salvatori, cit. p. 96-116. Si calcolano in 60 milioni i dischi da lei venduti nel mondo.
(17) Per Raffaella Carrà, tornata in Italia dopo gli anni dei trionfi spagnoli e latino-americani, era il primo varietà con la tv a colori, introdotta nell’Italia della “austerità” quasi dieci anni dopo la Francia, la Gran Bretagna, la Germania e la Spagna, per restare all’Europa.
(18) V., per gli anni Ottanta (senza riferimenti alla Carrà), solo un accenno al varietà: “il più tipico esempio di produzione televisiva popolare”, in Massimo Scaglioni, “Cavalcare la tigre. Tv italiana e culture storiche”, in Storie e culture della televisione italiana, a cura di Aldo Grasso, Milano, Mondadori, 2013, p. 48. Cfr. invece Bruno Voglino, Paura non abbiamo. Donne e televisione in Italia, Roma, Castelvecchi, 2019.
(19) Massimo Scaglioni, “Cavalcare la tigre…”, in Storie e culture della televisione italiana, op. cit. alla nota precedente, p. 43.
(20) Ordine/orizzonte mentale e protagonismo, che sono anche quelli della promozione pubblicitaria di beni e stili di vita. Cfr. Massimiliano Panarari, L’egemonia sottoculturale. L’Italia da Gramsci al gossip, Torino, Einaudi, 2010.
(21) Questa sintesi della vulgata corrente è in Marzia Gandolfi, “Una commedia musicale ‘fuori sync’ che spreca la cifra metalinguistica e rimane orfana di emozioni autentiche”, Recensione di “Ballo Ballo”, Mymovies.it, 22 gennaio 2021.
(22) Marina Visentin, Raffasofia … , op. cit. alla nota 3, p. 33.
(23) Ibidem p. 32. A riprova che si può essere preda di moduli narrativi così caratterizzati e, nello stesso tempo, sapere come stavano allora le cose è quanto la stessa autrice scrive a p. 85 dello stesso libro: “Una televisione in bianco e nero, ancora, ma soprattutto scritta e prevista in ogni minimo dettaglio, prova dopo prova, senza lasciare niente al caso e tanto meno all’improvvisazione”.
(24) In questo periodo di attenzione al trattamento mediale della figura di Raffaella Carrà, si è potuto leggere un lungo articolo su “Il Segno del comando. La Roma degli spiriti in una fiction che nel 1971 spiazzò tutti” (Francesco Palmieri, Il Foglio 13-14 agosto 2021, pp. VI-VII), uno sceneggiato tratto da un’opera letteraria presa allora in considerazione, prodotta e offerta al pubblico dalla Rai. Scelta che si trova sorprendente: “Forse per distrazione della dirigenza aziendale, per una sottovalutazione degli effetti o piuttosto per l’assecondamento di una voga culturale”. Visto che nell’articolo nessuna informazione è resa disponibile, deve essere mancata all’autore perfino la curiosità di sapere chi allora dirigeva il settore e operava quelle scelte. Cioè: Angelo Romanò, direttore centrale dei programmi di spettacolo, Raffaele La Capria e Renzo Rosso, che vagliavano proposte e sceneggiature, e magari Giovanni Leto, allora fra i dirigenti responsabili degli sceneggiati. Per l’autore, evidentemente, la Rai, con i suoi programmi, “spiazzava tutti” e non lo sapeva. Con quel che ne segue, in termini di nozione dell’impresa di quegli anni, e di servizio ai lettori di oggi.
(25) Continuità che ha i nomi e i cognomi, noti non solo agli addetti ai lavori, di Giovanni Salvi, dagli anni 1960 il dirigente-principe degli spettacoli di varietà prodotti e offerti agli italiani dalla televisione pubblica, e di Emmanuele Milano, direttore di RaiUno dal 1980 al 1987, quando, accanto alla Carrà show girl, nasce e si afferma l’anchor woman “Raffaella”. Il sito Wikipedia, consultato il 30 gennaio 2022, alla voce “Emmanuele Milano” propone ai lettori un imbarazzante caso di disinformazione, tra sentito dire ed errori/falsità materiali.
(26) Quanto sia lontano l’approccio dominante da ciò che è acquisito nella professione e in alcuni settori della ricerca si può valutare leggendo ciò che scriveva più di vent’anni fa il produttore Gregorio Paolini: “Il modello Carrà è il modello della televisione italiana: Carrà non lo ha mutato, ha contribuito a crearlo. Da grande artigiana di sé stessa”, in Prefazione a Valeria Mucciflora, op. cit. alla nota 6, p. 6. In questo libro è ricordato il ruolo della cultura cattolica negli indirizzi e nelle scelte editoriali e produttive della Rai, in specie quello di Filiberto Guala (Amministratore Delegato dal 1954 al 1956) e di Ettore Bernabei (Direttore Generale dal 1961 al 1974). I quali ebbero in comune, nella testimonianza di Pier Emilio Gennarini – negli anni Sessanta direttore centrale dello spettacolo televisivo della Rai – l’obiettivo del “radicamento, su terreno massmediale, della ricca eredità cristiana e della tradizione storica e culturale italiana” (p. 22): “il tentativo di dare alla televisione il fondamento di un umanesimo cristiano”, in Televisione: la provvisoria identità italiana, a cura di Gianfranco Bettetini e Aldo Grasso, Torino, Fondazione Giovanni Agnelli, 1985, p. 122.
(27)V. Giovanni Bettetini, “Un ‘fare’ italiano nella televisione”, in Televisione: la provvisoria identità italiana, cit., pp. 11-21. Questo volume raccoglie, in particolare, gli interventi di diversi dirigenti di primo piano della Rai – oltre a Bettetini, Angelo Romanò, Mimmo Gennarini, Folco Portinari, Mario Carpitella – e collaboratori come Vittorio Cottafavi, Anton Giulio Majano, Enza Sampò, Gian Luigi Beccaria, Vito Molinari: una scelta intesa a documentare indirizzi e prassi editoriali di grande successo da decenni, più che a rinnovare sensibilità, approcci e obbiettivi culturali nelle condizioni derivanti dalla fine del monopolio, la situazione in cui è diventata “audience” quello che per oltre trent’anni è stato “il pubblico” della Tv. Come si è potuto costatare negli anni successivi.
(28) Cancellazione che sembra essere il risultato anche di una rimozione che va molto al di là del “caso” Carrà e, di certo, ne precede la morte. Non c’è la ‘comunicazione sociale’ fra i ventidue temi/contributi raccolti nel fascicolo (n. 2-3/2018), che la rivista Mondo contemporaneo ha dedicato a “Il cattolicesimo politico nella storia dell’Italia repubblicana: le interpretazioni degli storici. Introduzione”. Per il rapporto fra politica e cultura, anche “di massa”, elaborato nella Democrazia Cristiana dal gruppo raccolto attorno ad Amintore Fanfani e messo in pratica dalla Rai diretta da Ettore Bernabei, v. Luigi Covatta, Agorà e società educante, Ferrara, Ed. Volta la carta, 2020, p. 30.
È appena il caso di ricordare che negli anni 1970 – gli anni del centro-sinistra “declinante” – tre leggi, due delle quali confermate da referendum popolari, hanno inciso sulla vita quotidiana delle persone e delle famiglie: la n. 898 del 1° dicembre 1970, che ha introdotto l’istituto del divorzio, la riforma del diritto di famiglia: legge 8 marzo 1975, n. 39 (fra le più avanzate in Europa), e la n. 194 del 22 maggio 1978, che ha depenalizzato e disciplinato la pratica dell’aborto.
(29) Secondo l’iraniana Abnousse Shalmani, firma di punta dell’Express e autrice di numerosi libri in Francia tutti per Grasset, tradotti in Italia per Rizzoli, “Khomeini aveva letto l’egiziano sunnita Sayed Qutb, il teologo dei Fratelli Musulmani” che nel 1948 “aveva ricevuto una borsa di studio per studiare negli Stati Uniti” (Giulio Meotti, Il Foglio, 10 aprile 2021). V. il diario del soggiorno americano (1948-1950) di Sayed Qutb (o Sayyid Qutb) L’America che ho visto, tradotto e curato in Italia da Davide Tacchini in Radicalismo islamico, Milano, ObarraO edizioni, 2015, pp. 71-105.
(30) David Morley, Family Television. Cultural Power and Domestic Leisure. With an Introduction by Stuart Hall, London – New York, Comedia Publishing Group – Routledge, 1986, 184 p..
(31) Raymond Williams (1974), Televisione. Tecnologia e forma culturale, Bari, De Donato, 1981. Il riferimento ai cambiamenti dettati dall’integralismo patriarcal-religioso nelle leggi e nello stato giuridico delle persone, in particolare delle donne, in Iran, è nell’Introduzione (p. 31).
